La mascarade de Achoura

Description de la mascarade de Achoura à Tiznit:

"Un groupe d'hommes masqués très curieux : une dizaine d'individus. Les masques sont blancs, les yeux et la bouche figurés en noir. Grandes coiffures de paille imitant des arbres branchus. Chacun d'eux est muni d'une forte branche sèche, avec laquelle ils frappent le sol, lentement, en soulevant alternativement l'un et l'autre pied. Ils semblent piler du grain, ou mieux, frapper le sol pour évoquer quelque démon chthonien. Deux hommes recouverts de sacs grossiers et munis d'une tête de chameau, articulée de telle sorte que la mâchoire soit mobile, figurent un chameau se promènent, se couchent sur le sol, vont et viennent. Tous les individus masqués évoluent devant des nattes sur lesquelles sont groupés le Pacha et les notabilités indigènes ; la scène est éclairée par des lanternes. Les masques se retirent de bonne heure, à peine après une demi-heure d'évolution, tandis que danseurs et danseuses continuent et qu'on allume successivement trois grands feux de joie sur la place. " [1]

Telles sont les observations faites le 17 avril 1934 à l'occasion de la fête de l'Achoura à Tiznit par J. Gattefossé. En effet, cette mascarade dont cet observateur n'a peut-être vu qu'une partie, continuait à être célébrée par les gens de la ville, d'une façon beaucoup plus grandiose, jusqu'à la moitié des années 60 où elle fut interdite pour plusieurs années successives. Par le terme Imeàchar (singulier : Ameàchour), on désigne tous les personnages du carnaval en général, et le chœur des acteurs en particulier. Le dixième jour de Muharram, premier mois du calendrier islamique, est considéré par les musulmans comme un jour particulièrement solennel. Si les chiites célèbrent la tragédie de Hussayn b. Ali à Qarbala, les sunnites, eux considèrent l'Achoura comme une fête où il est recommandable de jeûner. Depuis longtemps, les peuples d'Afrique du Nord réservaient ce jour, outre au jeûne facultatif, à des festivités carnavalesques dont l'origine remonte à l'Antiquité. "Selon un processus connu", écrit Laoust, "la croyance s'en allant, le rite seul persiste : la cérémonie, à ses origines d'ordre magique ou magico-religieux, perdant un peu chaque jour de son caractère primitif, finit par n'être plus qu'un simple jeu". [2]

Après la cérémonie du feu, nous rapportent encore les ethnologues du début du siècle, "les hommes se déguisent et parcourent les hameaux du voisinage en se livrant à des scènes ordurières les plus extravagantes. Le lendemain, jeunes gens et jeunes filles aiment, dit-on, à s'égarer par couples dans les champs". Émile Laoust relève trois grands traits caractérisant ces coutumes carnavalesques observées dans une aire géographique qui s'étend de l'Atlantique au Nil. D'abord, on remarque leur grande diffusion à travers l'Afrique du Nord, et en particulier dans les campagnes, où elles ont gardé leur dernier souffle. Toutefois, pour les peuples des villes ce qu'on appelle la fraja constitue encore pour eux, malgré sa perte de vitesse accélérée, la partie la plus réjouissante des fêtes achouriennes. Ensuite, il y a leur caractère obscène et burlesque qui se manifeste à la fois dans les déguisements, le contenu des chants et les scènes jouées. Enfin, il faut noter l'uniformité des types carnavalesques qui se trouvent être les mêmes du Maroc atlantique à la Cyrénaïque libyenne (en dehors des personnages déguisés en fonctionnaires du makhzen).

Ces trois traits, on les retrouve saillants dans la mascarade de Achoura des années 60 à Tiznit. Dans cette ville, le jeu des Imeàchar est réservé aux jeunes du sexe masculin, généralement célibataires. Les adultes mâles louent une maison pour préparer leurs masques et costumes à partir de toutes sortes de matériaux : carton, charbon de bois, plumes, bourre de palmier, loques, vieux habits, peaux d'animaux, coquillages d'escargots, boîtes de conserves, roseaux, palmes de palmier, planches, carcasses d'animaux, sacs de jute rapiécés. La première nuit de Achoura, c'est-à-dire le soir du 9 Muharram, la troupe joue d'abord sur la place du Méchouar avant de répondre à l'invitation d'un quelconque quartier. Un feu est généralement allumé au milieu de la scène pour faire chauffer les tambourins. Les Imeàchar se tiennent debout en demi-cercle autour de leur chef (Hajj) et les spectateurs les entourent. Les autres personnages circulent à l'intérieur comme à l'extérieur de la scène. Ils peuvent même aller rôder dans les rues avoisinantes, à la recherche des passants pour leur extraire de l'argent. Les personnes. Une quinzaine de personnages déguisés en vieux juifs populaires et pauvres forment le chœur de chanteurs-danseurs. Chacun d'eux tient une poutrelle en bois entre les mains qu'il soulève pour créer un rythme en la tapant contre le sol. Cet instrument est aussi utilisé en guise de charrue pour labourer, ou de faucille pour moissonner, etc. Certains jouent du tambourin ou de la flûte, ou font tinter des clochettes (nnaqus). Leur chef récite, ligne par ligne, un long texte en vers qui est répété par le chœur. Il dirige aussi tous les autres numéros de la représentation. Ce rôle important exige de lui une bonne mémoire, beaucoup d'improvisation et un certain pouvoir d'imagination.

À part le chœur et son chef, d'autres acteurs jouent les personnages de femmes comme la juive (tudayt) et la négresse (tawayya). Tudayt vend toutes sortes de produits (drogues, produits de beauté traditionnels, etc.) qui attirent principalement les spectatrices. Celles-ci sont en particulier intéressées par la "drogue-pour-avoir-des-enfants" (asafar n tarwa) : un grand pénis en plâtre bien décoré, soigneusement caché au fond du panier. Quant à la négresse, elle porte dans les bras une poupée de roseau habillée de torchons, envers qui elle se montre excessivement affectueuse. Elle la montre constamment aux spectatrices à qui elle ne cesse de proclamer que son bébé est le plus beau sur terre. Mais le numéro principal de la négresse consiste à simuler la traite de la vache. Sinon elle rôde généralement autour des spectatrices. Les animaux. D'autres personnes figurent des animaux divers qui serviront aux Imeàchar pour jouer les différentes scènes du cycle agricole. Parmi ceux-ci, il y a la mule, la vache, le chameau. Mais il y a aussi l'hyène qui, à la fin, sortira d'un bateau - qui fait aussi partie de la mise en scène - pour faire peur aux acteurs. L'homme-à-la-mule tient cachée sous un burnous, une longue courge (aslawi) sèche qui est supposée être le pénis du mulet. Le jeu du muletier consiste à inciter les spectateurs à lui demander si son animal est une femelle ou un mâle. Généralement, on persiste à dire que son animal est une mule. C'est alors qu'il court derrière le spectateur en question, pour lui montrer la longue courge. S'il arrive à l'attraper, il monte dessus en poussant de sa main la courge sur son dos, comme s'il était en train de le pénétrer. Quant au chameau, il mord et donne des coups de pieds aux spectateurs. La vache, elle, poursuit les enfants en leur donnant des coups de cornes. À un certain moment du spectacle, la négresse est appelée pour la traire. Et comme les autres animaux, la vache est utilisée dans le jeu des labours.

Chants et danses. Les acteurs adoptent une prononciation qui imite celle des juifs en l'exagérant. Une fois le feu allumé et les tambourins chauffés, le chant et la danse des Imeàchar commencent. Un mouvement de hanches accompagne, continuellement, le rythme. Le Hajj récite le texte dont chaque vers est répété par le chœur. Le chant s'ouvre toujours par la même strophe d'introduction, mais l'ordre des autres vers, leur nombre et parfois leur improvisation dépendent du chef, de sa mémoire, et de son imagination. Le poème a donc une structure de base fixe sur laquelle peuvent se greffer d'autres vers dictés par les circonstances et les événements de l'année écoulée. Différentes étapes du cycle agricole. Une fois le texte chanté, la troupe, sous la direction de son chef, joue les différentes scènes des travaux agricoles : d'abord celle de la préparation des outils nécessaires aux labours, ensuite celle des labours, de la moisson, puis celle du vannage des céréales. L'engrangement de la moisson précède une grande prière destinée à remercier Dieu pour Sa générosité. Une fois tout le matériel prêt, on se met à parodier la scène des semailles. Certains des Imeàchar jettent du gravier en guise de graines, moitié sur le champ, moitié sur les spectateurs, pendant que d'autres attèlent les animaux. Un acteur attachera sa poutrelle en bois à la vache, un autre au mulet (avec son propriétaire dessus), tel autre au chameau ou simplement à un autre acteur qui joue l'animal de trait. On fait monter, dans un grand vacarme, beaucoup de poussière sur la scène et de temps à autre, on dirige sur les spectateurs les animaux qu'on blâme pour leur stupidité. Les autres étapes du cycle agricole suivent dans le même esprit de confusion durant lequel les paysans n'arrêtent pas de donner des bastonnades au mulet qui essaie de monter la vache. On parodie une prière collective pour demander à Dieu de combler de bienfaits les humains. Le Hajj peut, par exemple, invoquer Allah pour qu'il envoie de la pluie. Et le chœur de répondre "Pour que la rivière coule et emporte ta mère !" Enfin, il faut stocker la récolte. On a donc besoin de grands silos souterrains car l'année a été très bonne. Cela servira de prétexte à une scène où le mot renverra inévitablement à des obscénités langagières. Prière et scène de clôture. Pour finir le spectacle, le chef préside la prière commune : On ouvre un livre tellement grand qu'on a besoin, pour le poser, des dos de deux Imeàchar. Le Hajj parodie les invocations de la prière musulmane. Par exemple, il demande à Dieu de donner à la négresse un enfant particulièrement laid. A chaque invocation du Hajj, le chœur répond par un long "Amen !". Après la grande prière ou juste avant sa fin, l'hyène sort, hypnotise tous les acteurs et chasse leurs animaux. Le spectacle se termine dans le chaos absolu. Il est déjà une à deux heures du matin, tout le monde se disperse. Les acteurs vont dans leur maison commune (tigmmi n Imeàchar) pour se changer. Sur leur chemin, ils enlèvent leurs masques et chantent d'autres airs que ceux du carnaval.

Le lendemain, et pendant une semaine, les mêmes scènes, à quelques variantes près, se reproduisent dans d'autres quartiers. Ainsi prend fin la mascarade des Imeàchar à Tiznit telle qu'elle se passait à la fin des années 50 et au début des années 60. Depuis la reprise de la mascarade dans les années 70, la fête a perdu beaucoup de son ampleur. Son interruption durant plusieurs années successives a privé les jeunes générations d'une formation pratique. Les Imeàchar de l'année dernière n'avaient presque pas d'animaux, ce qui était inconcevable il y a une vingtaine d'années. À part le chef et son chœur, il y avait les personnages de la négresse et du policier. Les différentes scènes des labours ne sont plus jouées. Peut-être parce que les gens de Tiznit vivent encore moins qu'avant des produits de leurs terres. Le spectacle consiste en une alternance de chants-danses des Imeàchar (imourig) et de l'Ahouach entrecoupés de pauses. On remarquera donc que la mascarade de Achoura - telle qu'elle a été pratiquée dans les années 50 et 60 à Tiznit - tourne autour du problème de la fertilité. Celui-ci concerne aussi bien la terre que les êtres vivants.

LA MASCARADE, LIEU PRIVILÉGIÉ DE L'IMAGINAIRE

En traitant le carnaval des Imeàchar, nous nous assignerons la tâche limite de le regarder comme une manifestation de l'irrationnel. Les autres aspects de la fête seront laissés de côté. Ni son côté anthropologique, ni ses côtés dramatique et esthétique ne retiendront notre attention. Seule la mascarade en tant que phénomène transgressant la norme sociale, aussi bien au niveau individuel que collectif, nous préoccupera ici. Dans ce cas, nous prendrons le mot " irrationnel " dans son sens le plus large d' " étrange et contraire à la raison ". En effet, le carnaval est supposé surprendre les spectateurs ou plus exactement ces derniers se laissent aller à la surprise. De ce point de vue, la mascarade est à l'opposé de la vie quotidienne, celle qu'on mène en dehors de la fête, cette vie même qu'on prétend vivre selon les normes de la raison.

Si la mascarade est une représentation plus ou moins structurée où certaines scènes concernant le cycle agricole ont une place privilégiée, il n'en demeure pas moins vrai que seul leur cadre général est fixe. Les détails de chaque représentation dépendent des acteurs, de leur imagination et du talent de la troupe toute entière. Les parties du spectacle peuvent changer non seulement d'année en année, selon les participants, mais aussi pendant le déroulement des différentes représentations hebdomadaires. Grâce à ce manque de rigidité, une certaine marge de liberté d'action où s'exerce l'imaginaire des acteurs est par conséquent permise. Rien de plus clair dans la mascarade de Achoura que la mise en scène d'un monde où règne, sinon un chaos total, du moins l'inversion des normes de la vie quotidienne. Les labours, la moisson, la danse... sont plutôt des imitations burlesques qu'autre chose, la prière une parodie de celle-ci où le Hajj demandera l'opposé de ce qu'on peut généralement souhaiter.

Il faut préciser quand même que la recherche constante de créer le chaos ne va pas sans lois. L'univers sans ordre constamment recherché est certes convenu et limité. Si la créativité théâtrale de ce monde divertit le public, seules les règles limitant son débordement fondent la continuité de la fête. Certes, la violence est condamnée dans la vie sociale courante. Par contre, dans la vie carnavalesque, on la revendique et l'exerce sur les spectateurs consentants. L'inverse est également vrai car il y a jeu de spectateurs. L'auditoire à son tour provoque les personnages d'une façon continue. Et si le sexe, les insultes langagières et les obscénités de toutes sortes sont des tabous quotidiens, le carnaval les instaure sur scène comme étant la norme par excellence... On pourrait citer d'autres exemples pour montrer que le but des Imeàchar est de vivre "l'irrationnel" sous forme d'un viol du quotidien et de sa norme sociale. A la limite, dirait Georges Bataille, toute fête est chaos, ivresse et orgie sexuelle. À ce sujet, on peut se demander ce qui se passe sur scène au moment du passage de l'ordre au désordre et inversement. Autrement dit, comment s'effectue ce déplacement ? Sur ce point, il est intéressant de remarquer que dans la fête carnavalesque, la foule accepte d'emblée tout inconfort qui en découle. La mascarade de Achoura à Tiznit est d'abord un jeu, et comme tout jeu, elle a ses règles et ses lois, mais aussi ses limites dans l'espace comme dans le temps un commencement et une fin. Mais le passage du non-jeu au jeu n'est pas une chose simple à effectuer, surtout quand le changement concerne la transgression de la norme sociale. Dans la performance des Imeàchar, ce glissement se fait dans la musique et par la musique. Une musique très amplifiée, disons un vacarme musical qui a l'air de transporter les acteurs d'abord puis, par contagion, le public vers une sorte de transe juvénile. Le poème chanté est significatif quant au déroulement même de ses vers. Il commence toujours ainsi :

''Au nom de Dieu, allons-y ! Rassemblez-vous tous De quoi voulez-vous qu'on parle ? Voulez-vous qu'on dise du bien ou du mal ? Nous allons dire plutôt du bien Que Dieu maudisse vos mères ! (ad ineàl Rebbi id-matun )''

Après cette feinte, le glissement est fait et d'emblée on entre dans le monde inversé, l'univers chaotique. Le texte se poursuit, sous forme de vers, par des propos obscènes, absurdes et banals. Et là aussi, il y a transgression des règles métriques de la poésie berbère-tachelhit. On remarquera à ce sujet que les vers du poème des Imeàchar ne sont pas tous empruntés au même modèle métrique. Des strophes régies par différentes règles de prosodie se succèdent selon un rythme musical suffisamment lent et monotone pour les contenir. Seul le contenu absurde, obscène et provoquant paraît constituer le point d'intérêt des Imeàchar.

Ceci est donc chanté à tue-tête dans une ville aussi puritaine que peut l'être une petite ville du Souss marocain. Bien entendu, c'est la nuit et les bonnes gens peuvent aller se coucher tranquillement. Le spectacle, soyons rassurés, ne commence qu'après la dernière prière. Donc ni le faqih ni le muezzin ne risquent d'être confrontés à ces acteurs des ténèbres. La fête peut continuer très tard dans la nuit, mais jamais aussi tard que la prière de l'aube. Le moment choisi pour la performance est bien propice au monde chthonien que les acteurs essaient de créer. Il est presque identique à celui des êtres invisibles et bien redoutés les : jnoun. Citons ici à ce propos un passage du livre de Hammoudi sur cette "nuit artificielle" que les Ait Mizan du Haut-Atlas, pour la mascarade de l'homme-aux-peaux, essaient de vivre, eux, en plein jour : "Le village déserté, répétons-le, et les récalcitrants couverts de cendre réalisent cette nuit artificielle dans laquelle se manifeste Bilmawn puisque, tout le monde étant acteur, il n'y a plus personne qui soit là pour regarder. Tout se passe comme si ces unités étaient là uniquement pour formuler une cinquième proposition : "Ce qui a lieu ici est déraisonnable et ne saurait en réalité se passer en plein jour. "Et, de ce point de vue, nous trouvons là des unités ne disant rien d'autre que le statut du drame : son appartenance à l'invisible et le comique dérapage déjà rencontré qui veut qu'on le produise en plein jour tout en prétendant l'envelopper dans la nuit." [3] Bien que, à Tiznit, " cette nuit artificielle " soit créée en pleine nuit, elle n'en demeure pas moins artificielle. Si dans le village du Haut-Atlas on choisit de chasser les chefs de foyers du territoire de la fête par peur d'attentat à leur pudeur, dans notre ville, on préfère se réserver un intervalle de temps qui arrange tout le monde entre la dernière prière de la journée et la première du lendemain. C'est plutôt " une nuit " dans la nuit et on y entre selon un certain rituel. On peut se demander d'ailleurs s'il est aussi difficile d'en sortir.

Pour emprunter chaque soir le chemin du retour et quitter cette nuit artificielle, certaines règles s'imposent. Deux sont à remarquer. Tout d'abord, la musique doit s'arrêter avant que l'on commence à enlever les masques et à montrer son vrai visage. Ce geste d'enlever le masque peut être entamé immédiatement après le spectacle et sur le lieu même de la performance - bien que cette règle ne soit pas générale pour tout le monde. En effet, certains acteurs préfèrent garder l'anonymat vis-à-vis du grand public. Tous les Imeàchar restent unanimement vêtus de leurs costumes jusqu'aux vestiaires. Mais rappelons-nous tout de même que la règle veut que l'entrée sur scène se fasse en costume et le visage masqué.

La deuxième règle concerne la musique et les airs chantés chemin faisant vers les vestiaires. Les acteurs chantent discrètement et souvent à voix basse - contrairement au vacarme qu'ils s'efforcent de créer sur scène. Ensuite, les rythmes choisis sur le chemin du retour sont tout autres que ceux du carnaval. Ceci n'est cependant pas une règle stricte pour marquer la sortie du jeu. Il est vrai que dès les années 60 déjà, on remarquait l'introduction d'un autre air musical par les acteurs. Le poème sur " Le Vieillard et l'Automobile " est chanté, vers la fin de la performance, sur un tout autre rythme musical que l'air habituel des Imeàchar. Depuis les années 70, à la place des scènes théâtrales du cycle agricole, les Imeàchar dansent l'Ahouach, en alternance avec leurs propres chants et danses. Auparavant, la danse d'Ahouach était considérée comme totalement incompatible avec le chant et la danse de la mascarade de Achoura. Faut-il en conclure alors que les nouveaux Imeàchar ne font que parodier cette danse comme les anciens le font pour les labours ou la prière ? Possible. Ou faut-il alors mettre cette innovation sur le compte de la non rigidité de ce " théâtre populaire " où tout est permis, contrairement à ce qui se passe dans le quotidien ? Peut-être. Toujours est-il que dans les années 60, la musique et le chant de l'Ahouach servaient plutôt à marquer la fin du spectacle de la mascarade et que par conséquent les nouveaux Imeàchar doivent avoir d'autres moyens de se faire signe et de signaler à leur public que le jeu théâtral a pris fin.

Il y a donc bel et bien un code qui régit l'entrée et la sortie des acteurs dans un tel univers. Ce code marque les limites précises et minimales de ce monde. Il ne faut d'ailleurs pas les confondre avec celles d'un autre univers plus vaste, délimité par l'espace (la scène) et le temps (entre la dernière prière de la veille et la première du lendemain). L'existence de ce dernier domaine, précisons-le tout de suite, n'est que la condition nécessaire mais pas suffisante du premier. Pour prendre un exemple, un simple acteur ne peut, à n'importe quel moment, lancer des propos obscènes ou imiter une scène de copulation pour la seule raison qu'il porte un masque et qu'il est sur scène. La musique et le jeu théâtral constituent les éléments essentiels du code. On peut s'arrêter un moment pour se demander si le chaos voulu par la fête du carnaval n'est pas un jeu du retour au début des choses, aux origines de la vie ou du moins au monde non encore socialisé ? Selon les religions monothéistes, Dieu créa le monde ex nihilo (Genèse : 1 ; Quran). Mais bien avant celles-ci, les mythes grecs nous apprennent que le monde était un chaos et que les Dieux y ont mis de l'ordre [4]. Sans aller jusqu'à voir dans le jeu des Imeàchar un certain désir de retourner, consciemment ou non, à ce " vide obscur et sans bornes qui préexistait au monde actuel ", pour reprendre la définition du chaos par Platon, on peut considérer l'univers de leur fête carnavalesque comme un retour au monde non socialisé. On l'a déjà signalé, une des caractéristiques de la mascarade réside dans la transgression des règles sociales et la violation de certains tabous. Pas tous bien entendu. Peut-on, à ce point, se permettre une certaine interprétation et dire que, par leur fête de Achoura, les acteurs ne font que nous transporter vers un monde supposé avoir préexisté au nôtre tellement socialisé. Ce monde n'est en fait nulle part qu'en nous-mêmes, dans l'abîme des forces encore vives de notre animalité refoulée et contrôlée constamment par nos us et coutumes. En effet, tout se passe dans la mascarade comme si les acteurs éprouvaient un besoin irrésistible de laisser libre cours à ces forces irrationnelles que le temps et la sévérité des règles culturelles de la vie sociale n'ont fait que contenir et endiguer, mais jamais étouffer d'une façon définitive. Par le jeu théâtral, une vie sans frein ni contrôle est ainsi vécue comme origine des choses humaines ; comme commencement de la vie sociale.

On conviendrait avec Hammoudi que " l'excès introduit par cette cérémonie est, enfin, tout relatif ". Certes, la fête reproduit la vie sociale dans ses grands traits de fonctionnement et la transgression radicale de la norme n'est en fait permise, à Tiznit comme dans le Haut-Atlas, qu'à l'intérieur de certaines frontières. Certes, l'essentiel cependant reste le fait qu'il y a violation de la règle sociale. Or, d'une part, le jeu et le non-jeu nécessitent une plate-forme commune permettant une certaine communication entre les acteurs et la foule - ce qui demande le respect d'un minimum de règles communes et reconnaissables par tout le monde - et d'autre part, rien n'empêche les acteurs de transgresser les normes sociales à des niveaux plus radicaux, à condition bien entendu, de maintenir le dialogue avec l'auditoire et le reste de la communauté. Il faut dire ici que le mythe de cette fameuse nuit artificielle va jusqu'à voler la plus universelle des normes sociales de l'humanité : l'inceste.

À chaque fois qu'on veut remonter à l'origine de la violation de la règle dans le carnaval de Achoura, on est tenté de la rapprocher de ce que nous rapporte la littérature ethnographique sur une certaine " nuit de l'erreur " qu'on retrouve chez les peuples d'Afrique du Nord. La coutume veut que, dans certaines tribus, hommes et femmes se rencontrent pour passer une nuit de promiscuité complète. Les Zekkara (dans la région de Oujda) l'appellent " la nuit de l'erreur ", les Bedadaou la " nuit de la confusion ", les Béni-Mehassen (Branès) " la nuit de l'an ou du bien-être ", les Ait Issaffen (Anti-Atlas) la " nuit du bonheur ", quant aux Touaregs de l'Air, ils l'intitulent " la fête de Bianu ". Chez toutes ces tribus, cette nuit offre l'exemple de ce que, de l'extérieur, on pourrait appeler un chaos sexuel. Voici comment un officier interprète rapporte cette fameuse nuit chez les Béni-Mehassen dans la région de Fès [5] : " Tous les ans, à l'automne, a lieu la cérémonie de " Leilat El Am " (la nuit de l'an) ou encore " Leilat El Ghobta " (la nuit du bien-être). Elle a toujours lieu un mercredi. Le matin de ce jour, un juif est appelé de Taza. Dès son arrivée chez les Béni-Mehassen il est gardé à vue, car il ne doit pas uriner jusqu'à l'asser : à ce moment, on le fait uriner dans un grand plat de couscous, chacun en prend sa part et le jette dans son silo pour que l'année soit bonne la femme qui veut un enfant doit en manger une petite quantité. La viande nécessaire au festin provient d'un chien égorgé le matin même par un juif. Mais le soir arrive, tout le monde pêle-mêle entre dans une caverne : le cheikh fait éteindre les bougies, et aussitôt chaque homme se précipite sur la femme qui le coudoie et la couche à terre. Le cheikh promène un long roseau à quelques empans du sol pour se rendre compte qu'aucun étranger ne s'est faufilé parmi les Béni-Mehassen. Tout étranger est impitoyablement tué sur place et son corps est à jamais perdu pour sa famille. Chaque femme a soin de prendre avec elle du henné pour pouvoir marquer l'homme qui l'a eue et le reconnaître le lendemain. Et souvent, son amant d'un instant se trouve être son fils, son frère ou son père. Quand il donne l'ordre d'éteindre les bougies, le cheikh dit " Éteignez les lumières et bonne chance, que chacun prenne ce qu'il a près de lui et frappe. Fut-ce sa mère ou sa sœur, ou même sa belle mère. " Au sujet de ce mythe, deux choses, entre autres, sont à remarquer. Premièrement, la cérémonie concerne bel et bien la fertilité de la terre, des animaux et des femmes. Deuxièmement, il y a réellement transgression des normes culturelles. Toutes deux sont essentiellement mises en scène d'une façon burlesque par la mascarade de Achoura. Pour sa part, Doutté ne voit dans ces histoires, avant confirmation sérieuse, qu'une calomnie de sectes et de tribus entre elles ; il y a là, dit-il, " une vieille accusation que les fanatiques ont lancée dans tous les temps contre les religions autres que la leur " [6]. Toujours est-il que si cette fameuse nuit n'est que simple rumeur, pour nous, elle garde son importance en tant que telle. Et il faut aussi voir dans la mascarade de Achoura une mise en scène de ce moment de permissivité. C'est du moins le cas pour beaucoup de gens - ne serait-ce que dans le jeu du discours et du geste théâtral. Il n'y a donc pas de quoi être surpris de constater que, sous toutes les latitudes, carnavals et mascarades étaient la cible des hommes religieux.

MASCARADE ET RELIGION

Faut-il être d'accord avec Georges Bataille et dire que la religion méconnaît fatalement la fête ? [7]. Sans suivre cet auteur et aller jusqu'à voir dans cette méconnaissance "le problème fondamental de la religion", problème qui ne nous concerne pas ici directement, nous constaterons que toutes les religions, à un certain moment de leur histoire, ont d'abord combattu le carnaval sous toutes ses formes pour, ensuite, essayer de le récupérer. À en croire Laoust (p. 287) qui cite L. Duchesne, les fêtes carnavalesques du 1er janvier étaient très populaires chez les peuples des deux rives de la Méditerranée sous l'occupation romaine. Pour détourner les chrétiens de ces pratiques carnavalesques, l'Église de France étaient même allée jusqu'à réserver cette date pour un jeûne solennel. Entre religion et mascarade, une certaine concurrence semble s'installer dès le début de leur coexistence comme si, au fond, chacune essayait de répondre à sa façon à un seul et même besoin fondamental de l'homme. On peut d'ailleurs considérer la récupération des fêtes rituelles par la religion comme une forme tardive de la lutte lancée contre les fêtes carnavalesques. Parlant des pratiques rituelles dans le cas de l'Afrique du Nord musulmane, Laoust résume succinctement la situation historique comme suit : "Les fêtes actuelles sont cependant bien déchues de leur ancienne splendeur, elles ne sont plus qu'un reflet grotesque des pratiques d'antan. Elles étaient peut-être déjà vidées de leurs croyances quand l'islam s'installa en maître dans le pays. La religion nouvelle ne les supprima pas, certaines se modifièrent avec le temps dans le sens d'une atténuation, d'autres se couvrirent d'une teinte nouvelle qui les rendit licites. À un moment donné, les néo-musulmans durent cependant se trouver dans un cruel embarras car en même temps qu'une foi nouvelle, les missionnaires leur avaient apporté un calendrier nouveau." [8]

Dans ce sens, les lettrés ne se sont pas trompés sur la nature de ces fêtes. Ils ont toujours estimé que, quelles que soient leurs nouvelles teintures, elles restent fondamentalement non-islamiques. Seulement les gens qui les ont célébrées, depuis l'installation de l'Islam, se considèrent toujours comme croyants et, en tant que tels, ils ne peuvent agir autrement que comme musulmans. C'est pour cette raison que les Imeàchar de Tiznit - ou du moins certains d'entre eux - ne comprenaient pas bien pourquoi il fallait refaire la confession de foi après la fête. Pour eux, même sous le masque, ils n'ont perdu ni la foi ni la raison. J. Gattefossé qui avait observé en 1934 la mascarade de Achoura à Tiznit a pris soin de recueillir l'explication d'un notable de la ville sur la fête : "les masques ne sont qu'une moquerie à l'adresse des "juifs" qui autrefois, il y a très longtemps, avaient coutume de danser ainsi et de faire peur aux enfants." Et l'auteur d'ajouter : "Il s'agit évidemment de pratiques réprouvées par l'islam et notre interlocuteur ne livre pas son opinion personnelle en parlant de "juifs", j'ai l'impression qu'il veut désigner les Berbères antéislamiques qui sont d'ailleurs parfois désignés (au moins au Sagho) sous le nom de chrétiens." Certes, dans l'esprit des gens, la mascarade perpétue une des pratiques antérieures à la religion dominante. Païenne pour les monothéistes, juive pour les uns, chrétienne pour d'autres.

Une chose est pourtant certaine. L'Église chrétienne comme l'orthodoxie musulmane ont sévèrement réprouvé ces fêtes. Vers les années 1915, le journal As-Saada de Rabat, au lendemain de l'Achoura, dénonce sévèrement, nous dit-on, certaines manifestations de la fête [9]. Quelques années auparavant, on signale le combat mené par les lettrés à Tunis pour les supprimer. Sur l'autre rive de la Méditerranée, quelque chose d'analogue a dû se passer entre l'Église chrétienne et le peuple concernant les anciennes fêtes carnavalesques. Rien de surprenant donc de voir, dans les années 80, cette vague de censure déferler sur la mascarade de Achoura à Tiznit.

Pour se restreindre au monde musulman, faut-il évoquer ici le schisme principal dans l'islam comme étant le facteur déterminant dans la réprobation de tout élément théâtral, et notamment carnavalesque. Certes, la mascarade de Achoura peut rappeler à l'orthodoxie sunnite les festivités du drame sacré des chiites de Perse. Doutté avance cet élément comme étant une des deux raisons pouvant expliquer l'avortement de l'art dramatique dans l'Islam sunnite. La deuxième étant que l'art dramatique est avant tout développé chez les peuples ayant une riche mythologie comme le peuple grec. On prétend que, de toutes les grandes religions, l'Islam est celle qui possède la mythologie la plus pauvre. Il y a là une question de première importance et nous ne prétendrons pas la débattre ici. Nous voulons uniquement évoquer les différents points de vue à ce sujet. Pour sa part, Von Grunebaum écrit que si l'Islam sunnite n'a pas réussi à créer une expression dramatique bien qu'il ait connu l'héritage grec et qu'il eût pu connaître celui de l'Inde, cela n'est pas dû à un simple accident historique, mais plutôt à une conception de l'homme dans laquelle le conflit particulier du tragique ne pouvait pas voir le jour.[10]

L'élément tragique intrinsèque au Chiisme est-il donc tant étranger au Sunnisme que celui-ci en a peur ? Le simple jeu de la mascarade à chaque fête de Achoura évoque-t-il, avec douleur, dans la mémoire des religieux, le Grand Schisme de l'histoire de la Oumma ? Toujours est-il que c'est par la reconstruction de mythes aussi tragiques, entre autres moyens de lutte, que les réformateurs religieux et modernistes entendent combattre les pratiques carnavalesques dans le Maghreb sunnite. Il est à noter que vers les années 60, on commençait déjà à entendre à Tiznit toutes sortes d'histoires à propos de ceux qui s'adonnent au jeu de la mascarade. Les Imeàchar, dit la rumeur, restent juifs même après la fête tant qu'ils ne se repentissent pas d'une façon sincère. Pour redevenir musulmans, ils doivent re-prononcer la shahada devant un cadi. Bien entendu, tous les acteurs ne l'ont pas prise au sérieux. Mais toujours est-il que la rumeur avait beaucoup embarrassé certains. Il faut dire que ces intimidations ont sérieusement préoccupé les adolescents de la ville qui se voyaient déjà privés de l'une de leur plus grande fête. On raconte que, pour convaincre les lettrés qui ne cessent de taxer la mascarade de pratique païenne, un passionné de la fête cite le verset du Coran "ya maâchara al jinni wa-l-insi !..." comme étant une preuve que les Imeàchar figurent dans le Livre. Faut-il alors attribuer les deux vers suivants qu'on repère dans la bouche des acteurs comme une réponse anticipée à cette intimidation.

''Moi, je ne suis pas juif Seule la fête est mon bu''

Dans la même période, on entend des rumeurs du même ordre concernant l'homme-aux-peaux. Dans la région d'Agadir, disait-on, un homme qui jouait la mascarade de la fête du mouton, s'est vu coller à sa propre peau, celle de l'animal. Une version dit qu'il avait fini par être transporté à l'hôpital pour lui enlever les peaux par intervention chirurgicale. Il faut admettre que ces rumeurs avaient leurs effets, bien que limités, sur la population de la région. Embrasser une autre religion et devenir juif pendant une semaine et parfois plus, c'est changer de nature durant tout ce laps de temps. Avoir des peaux de mouton collées à son corps, c'est devenir l'animal qu'on imite. Dans les deux cas, on est victime de son propre jeu. Aussi faut-il, dans un cas comme dans l'autre, une intervention externe - ici le faqih et là le chirurgien. Dans ce sens, le mythe n'a pas nécessairement une fin tragique Il peut seulement l'avoir. Le Sunnisme ne ferme jamais - ou rarement - ses portes.

Deux types de gens s'opposent généralement à la mascarade : les traditionalistes représentés par le maître de l'école coranique et les modernistes que représente le maître de l'école moderne. Si le premier est beaucoup plus ancré dans la vie sociale de la ville, le second, lui, vient presque du dehors comme le souffle salafiste lui-même. La prétention de ce dernier d'apporter un message nouveau à la communauté, justifie ainsi son penchant militant ; c'est ce qui le distingue du faqih qui préférait jusqu'ici ignorer la fête plutôt que l'attaquer. Alors que pour le maître de l'école coranique, la mascarade est ce qui reste des vestiges de la jahiliya la position du réformateur-moderniste se résume dans la lutte contre tout archaïsme, responsable de notre " retard historique ". Dans une toute autre aire géographique, Geertz rapporte à propos du combat de coqs le même genre de discours. L'élite balinaise (Indonésie) se demande ce que peuvent penser les étrangers en voyant le peuple parier sur des oiseaux de basse-cour. Elle considère ce jeu comme " primitif ", " arriéré ", et " pas progressif " [11]. A ses yeux, c'est bien cette sorte de " honte " qu'il faut faire disparaître du pays pour pouvoir entrer, comme on dit, dans la voie du développement.

Contre ces arguments théologico-idéologiques, que peuvent dire les partisans de la mascarade ? Rien, sinon cet instinct quasi-naturel que la fête, quelle qu'elle soit, procure un bien inestimable. Ce sentiment était exprimé dans les années 60 par un adolescent tizniti " Moi, toute l'année je n'attends que la fête de Achoura pour pouvoir porter un masque et dire tout ce que j'ai sur le cœur ! ". Rien d'étonnant si on retrouve les mêmes impressions chez les jeunes des Ait Mizane à propos de la fête de l'homme-aux-peaux. Les adolescents veulent avant tout s'amuser coûte que coûte. Pour eux, c'est l'essentiel ; le reste importe peu. Et pour se défendre on invoque l'argument de la tradition qui n'a pas, elle, besoin d'être justifiée. Nos ancêtres ont agi ainsi et on leur doit la continuité des vieilles pratiques. Mais à Tiznit, la mascarade de Achoura était aussi l'affaire des adultes. Pour ces derniers, la fête achourienne est plus qu'un simple amusement organisé dans le seul but de se divertir. Beaucoup de gens de cette ville voyaient alors dans la mascarade un moyen pour se souhaiter une bonne année agricole. Jusqu'aux sécheresses des années 60, une bonne partie de la population vivait encore des maigres produits de leurs champs. La réponse du ciel était attendue chaque année avec beaucoup d'angoisse. Dans l'esprit de ces gens, le jeu de la mascarade répond à un besoin vital et en même temps urgent. La fête a par conséquent un sens particulier qui dépasse, dans leur esprit, le simple jeu juvénile. Mieux vaut alors ne pas interrompre cette vieille tradition, ne serait-ce que par respect de l'esprit des ancêtres. Rien, en outre, ne mérite le dérangement de l'ordre des choses et des habitudes même si le but de celle-ci en l'occurrence est de le suspendre et même plus d'inverser la norme et de parodier les bases sociales de la vie ancestrale.

Pour cette catégorie de gens, la mascarade de Achoura, même si on y joue aux juifs, si on se moque du taleb, si on parodie les labours..., reste un mal bénéfique. Elle ne peut que contribuer à la fécondité de la nature toute entière et annoncer une année propice. La réponse d'un gars de Taliouine à qui j'ai dernièrement demandé ce qu'il pense de la mascarade de la fête du mouton, est significative à ce sujet " Bilmawn iga zund anzâr ". L'homme-aux-peaux, disait-il, est comme la pluie. Contre cette force de la nature, on ne peut rien. Bien qu'elle cause des inondations et d'autres sortes de dégâts, elle rend en même temps, et par le même effet, l'année féconde. Cette opinion résume l'esprit dans lequel la mascarade a été maintenue et respectée pendant longtemps par les adultes de Tiznit. Une chose parait pourtant certaine en ce qui concerne l'après-mascarade à Tiznit. Tout rentre de nouveau dans l'ordre des choses pour le reste de l'année. L'adolescent de notre ville qui s'est défoulé sous son masque et qui a pu dire tout ce qu'il avait sur le cœur, jouer tout ce qui lui passait par la tête est redevenu sage et tranquille en attendant l'an prochain. La norme sociale, mise entre parenthèses par les Imeàchar chaque nuit pendant toute une semaine, n'est pas devenue plus souple pour autant. Au contraire, elle n'en sort que plus renforcée. Les gens remettent leur manteau de pudeur et oublient ou du moins font semblant d'oublier qu'ils avaient mis des propos les plus obscènes dans la bouche " des personnages représentant les plus pieux des hommes ". C'est ainsi que, comme toutes les manifestations carnavalesques qui canalisent et structurent dans le temps et dans l'espace les forces vives de notre irrationnel, la mascarade a pour fonction, entre autres, de contribuer à faire accepter la norme sociale et culturelle.

Première version tirée de : Signes du présent, n°6, 1989.

NOTES :


  • Cet article est basé sur une monographie encore inédite. La première partie descriptive en est un résumé. Mes remerciements vont à A. Cheddadi et à Odette Sol-Dourdin pour leur aide.
  • [1] Journal de la société des africanistes, Tome IV, pp. 319-320.
  • [2] Émile Laoust, " Noms et cérémonies des feux de joie " in Hespéris, I, 1921, 37. Pour une description des personnages et des animaux dans d'autres endroits que Tiznit, voir p. 204 ff.
  • [3] A. Hammoudi, La victime et ses masques, Éditions du Seuil, 1988, p. 245.
  • [4] Graves, The Greek Myths : 1, Penguin Books, (1955) 1981, p. 34. Trenga, " Les Branès ", in Les Archives berbères, 1915-1916, t. I, p. 40, voir aussi Laoust, p. 412-3.
  • [5] Doutté, Magie et religion dans l'Afrique du Nord, Paris, 1908, p. 557-8.
  • [7] G. Bataille, Théorie de la religion, Gallimard, 1973, p. 77.
  • [8] Laoust, 56.
  • [9] F. Castels, " Notes sur la fête de Achoura à Rabat ", Les Archives berbères 1915-1916, p. 333, note 1.
  • [10] Doutté, p. 536-7 ; Von Grunebaum (Islam, Experience of the Holy and concept of Man, UCLA, 1965, p. 12), cité par A. Laroui (La crise des intellectuels arabes, p. 75).
  • [11] Clifford Geertz, The Interpretation of cultures, Basic Books, New York, 1973, p. 414